材料/工具

以形寫神以神寫意

方法

以形寫神，以神寫意：
從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個形的問題在作文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經驗的不斷積累，寫形的功能大大提高，進入了“以形寫形”的階段。但隨著時代的發展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認識到了“神似”的重要性。即在造型上表現對象的內在本質精神面貌和性格特征，才算真正達到繪畫的目的。
最先提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引伸到中國寫意畫領域，逐漸比為“以神寫意”的意象造型觀念。是中國的寫意畫擺脫了自然形的，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由于開拓了表現上的自由空間，畫家筆下的形象既跳出了特定時空中客觀物象再現的制約，又由于形的而避免了過于的隨意性。使作品既來源于生活，又高于生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達到極完善的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念便有了不同的側重。偏重工細一路的借形以抒發自我性靈的審美需求，既強調客觀物象的真實性，又具主觀的表現意識，達到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實的工兼寫即屬此類。
小寫意畫家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結合，達到一種意蘊平和、雅俗共賞的境界。大寫意畫家強調自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達感情的一種載體，可以不完全依附于客觀物象的獨立美感。在畫家筆下自然物象的某些細節可以招之即來，揮之即去。意象造性，以神寫意的表現力達到了最高境界。
關于形神論的觀點，歷代都有不少精辟的論述。北宋蘇軾提出“作畫以形似，見與兒童鄰”，雖不免過于偏頗，但觀點是明確的。元代倪云林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫家的一種偏激言詞。二者都沒有把形神的關系界定清楚。對中國寫意畫的形神問題闡述的最精僻的莫過于齊白石，他說：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在于似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫家在作畫過程中，積極地去作物象的內在本質即神韻的追求，為了達到目的，就要對物象的特征加以強調、夸張，對形進行必要的概括、取舍、歸納。這個過程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。

骨法用筆、以書入畫：
“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動”是六法中最重要的兩個概念。“骨法”是指客觀物象的形神結構，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術表現。唐代張彥遠在《論畫六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說明“骨氣用筆”的內涵是十分豐富的，它不但要表現客觀對象的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。在寫意畫中，筆墨還有獨立的審美價值，表現為特殊的用筆方法所產生的形式美，也表現為筆墨情趣。
黃賓虹先生根據中國畫的審美要求，總結前人和自己的創作經驗，把用筆歸結為平、圓、留、重、變五法，他說：“用筆須平，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。”以上是用筆所追求的一種境界，至于具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個“變”字，要留有余地，要掌握好分寸，過分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對較慢，但也并不是處處都慢，該快時還是要快的。有的畫家追求線的流暢，行筆速度相對較快，有氣勢磅礴、一氣呵成之感。至于怎樣才好，這與每個人的實踐經驗、審美情趣有關，不可強求一律。至于用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術效果，一個“變”字都能概括，靠在實踐中去體會去靈活掌握。

追求意境、緣物寄情：
中國的寫意畫，自元代尚意以來，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫家的文學修養直接反映到作品中，“詩中有畫，畫中有詩”不僅成為中國寫意畫雅俗，優劣和文野之分，而且成為衡量畫家藝術修養高低的重要標準。
意境的創作，不但有賴于畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴于畫家主體情思的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發揮“中得心源”的創作過程，達到抒情達意的目的。作為內因的學識修養，首先在人品，中國自古就有知人論畫的傳統，所謂“人品不高，落筆無法”，“人品即畫品”，畫家的人格修養、情操品位是內因的主導，意境的創作實際上是作品人品高低的真實寫照。王冕畫梅：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”。借梅之高潔標謗自身之品格修養。鄭板橋畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。”齊白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒有畫青蛙，只畫了幾只蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果舍棄了詩化的意境，格調的高雅便不復存在了。

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